(di Katia Margolis)
23 marzo 2026
alle 08:39
Le guerre non si combattono soltanto con missili e droni, ma anche con narrazioni e simboli. La crescente controversia suscitata dalla decisione della direzione della Biennale di Venezia di consentire alla Federazione Russa di partecipare con una sua esposizione dimostra come lo spazio culturale possa diventare parte di una più ampia lotta geopolitica. Come artista russa veneziana e operatrice culturale, mi sento continuamente in dovere non solo di oppormi con forza a questa decisione, ma di mostrarne un contesto più ampio.
Mentre artisti dissidenti russi vengono imprigionati o costretti all’esilio, mentre le voci indigene all’interno della Russia vengono discriminate, perseguitate e messe a tacere, e mentre decine di artisti ucraini sono stati semplicemente uccisi, consentire allo Stato russo di ergersi a rappresentante di qualsiasi forma di libera espressione artistica o di dialogo culturale in Europa segnala o una profonda ignoranza o una deliberata indifferenza – se non addirittura complicità.
L’arte ufficialmente autorizzata dall’attuale regime russo non ha nulla a che fare con la libera espressione artistica né con la diplomazia culturale.
Essa serve piuttosto come propaganda accuratamente preparata e mirata, deliberatamente depoliticizzata per distrarre l’opinione pubblica occidentale da ciò che la Federazione Russa realmente fa: mascherare i propri crimini e ri-normalizzare la presenza della Russia, tradizionalmente amata per la sua cultura sulla scena internazionale.
Questo uso della cultura da parte dello Stato russo non è affatto nuovo; ci obbliga piuttosto a ricordare un quadro più ampio che l’Europa sembra aver in gran parte dimenticato dalla fine della Guerra fredda. L’unica novità è che rispetto all’Unione Sovietica la Russia contemporanea si spinge ancora oltre: ignorando la sostanza e il contenuto dell’espressione culturale, essa oggettivizza la cultura stessa. Ogni forma di produzione culturale – persino l’arte dissidente e l’ex underground antisovietico – viene fatta propria e riutilizzata per promuovere un’immagine accuratamente costruita.
Dall’arte contemporanea al patrimonio classico, l’intera cultura viene strumentalizzata dallo Stato, trasformata in drappeggio e mimetizzazione.
Un esempio estremo e terrificante di questo approccio – quasi una metafora resa realtà – si è rivelato nelle rovine del teatro di Mariupol’, bombardato insieme ai bambini che vi si erano rifugiati. Subito dopo, giganteschi ritratti dei classici della letteratura russa furono appesi intorno all’edificio per mascherare e nascondere la scena del crimine.
Parallelamente alla sua aggressione militare contro l’Ucraina e alla repressione dei propri cittadini, la Federazione russa conduce una campagna sistematica e di lungo periodo di guerra informativa contro l’Unione europea per minarne l’unità. Il suo obiettivo non è soltanto la propaganda o la persuasione, ma l’erosione cognitiva, istituzionale e morale delle società democratiche nel lungo periodo – che conduce infine alla normalizzazione dell’aggressione e alla frammentazione della solidarietà europea. Questa strategia rappresenta una chiara continuità istituzionale tra le “misure attive” del Kgb sovietico e la dottrina di guerra ibrida del regime di Vladimir Putin – egli stesso un ex ufficiale del Kgb.
Tali operazioni di influenza non sono iniziative marginali, ma una componente strategica della politica statale e della pianificazione militare. La Russia ha recentemente raddoppiato il budget per il programma La Russia nel mondo (in russo: Rossija v mire) destinato alla propaganda esterna, alle campagne informative e alle operazioni di influenza culturale all’estero, confermando che il Cremlino considera la guerra informativa un pilastro centrale della propria strategia geopolitica.
Sotto regimi autoritari, la cultura diventa al tempo stesso arma e bersaglio. Queste operazioni culturali sostengono lo slogan propagandistico preferito – “l’arte al di fuori della politica” – facendo in realtà esattamente il contrario: strumentalizzare l’arte per fini puramente politici al fine di distogliere l’attenzione dalla repressione del libero pensiero e dell’espressione artistica all’interno della Russia e dai crimini dell’invasione dell’Ucraina.
Esse sfruttano l’apertura e i meccanismi delle società democratiche – la democrazia stessa – per agire da parassiti su questi valori e amplificare tensioni sociali e politiche interne. Le loro narrazioni vengono accuratamente adattate ai diversi contesti nazionali, compreso quello italiano, con la sua forte tradizione di tolleranza, libertà artistica e rifiuto di principio della censura. “L’arte dev’essere separata dalla la politica” è una di queste narrazioni.
L’attuale polemica intorno alla Biennale di Venezia offre un esempio rivelatore di come tali dinamiche possano svilupparsi. In gioco non vi è soltanto la credibilità di una grande esposizione internazionale, ma l’integrità del patrimonio culturale europeo, e la necessità di riflettere sulle sue origini e sul suo rapporto con i valori democratici e la libertà di espressione diventa una vera sfida intellettuale.
Essere artista comporta certi imperativi: vedere, non poter più non vedere, e cercare di rendere visibile agli altri ciò che si vede. Questa lotta senza fine contro i denti del drago che continuano a germogliare – nel contesto di una scarsa consapevolezza e dell’assenza di qualsiasi risposta unitaria e coordinata alle guerre ibride e reali combattute su tutti i fronti – produce talvolta una sorta di esaurimento morale e cognitivo, quasi un torpore. Ed è proprio questo l’effetto che tali operazioni incessanti cercano di ottenere: stanchezza e demoralizzazione. Per questo non bisogna né cedere, né arrendersi. L’arte stessa fornisce gli indizi.
La Götterdämmerung di Richard Wagner alla Scala questo fine settimana è arrivata quindi, per me, proprio nel momento giusto. Fin dalle prime note, fin dalle prime arie e dalle prime silhouettes sulla scena, si avvertiva una sorta di onda fisicamente tangibile di tutto ciò che sarebbe venuto dopo. Wagner – e Götterdämmerung in particolare – offre molto tempo, quasi cinque ore, abbastanza tempo per percepire il ruolo dell’arte e la sua invisibile disponibilità a diventare strumento del potere e serva del male, non necessariamente di un male diretto.
E tuttavia è proprio questa consapevolezza retrospettiva, insieme all’estetica – visivamente ipnotica ma interiormente aliena – che produce un effetto sorprendente. Non si riesce a distogliere lo sguardo dal flusso della musica e delle immagini, mentre un’altra parte della mente analizza razionalmente ogni tema e ogni nota – non solo nel contesto di questa produzione, magnifica, e di questa esecuzione, con cantanti straordinari, ma anche nel contesto del numero sempre crescente di quasi 10.000 firme che comparivano sul mio telefono sotto la nostra petizione contro la decisione della Biennale di permettere la normalizzazione dell’aggressione attraverso l’arte, qui e ora.
Mentre una parte del cervello ascolta con piacere e gli occhi restano incollati al palcoscenico, l’altra parte si pone una domanda: come è stato possibile?
Non si tratta del comportamento delle istituzioni – non c’è nulla di nuovo in questo. La storia della Biennale offre numerosi precedenti.
Ricordiamo la visita di Adolf Hitler alla Biennale nel 1934. Venezia organizzò celebrazioni sfarzose in suo onore; egli stava accanto al Duce in Piazza San Marco mentre la folla applaudiva. Un mio amico conobbe persino un anziano che ricordava quell’episodio fin dall’infanzia: era rimasto così colpito dall’evento.
Hitler visitò anche la Biennale stessa. Un dipinto destinato a essergli donato fu rifiutato dal fallito studente d’arte dell’Accademia di Vienna perché “degenerato”, e un altro dovette essere offerto in fretta al suo posto. Giuseppe Volpi gli presentò un tradizionale paesaggio veneziano di Fioravante Seibezzi. Hitler rifiutò: “Non rende Venezia… per me”. Non rappresenta Venezia – per me.
Scelse invece Barche di Memo Vagaggini, ammirandone il severo realismo. I testimoni ricordarono che durante l’intera visita fu la prima volta che lo videro sorridere. La Biennale – e la Mostra del Cinema di Venezia, formalmente parte della stessa istituzione – hanno dunque dimostrato da tempo di essere perfettamente capaci di simili cose.
Ciò a cui mi trovavo a pensare non era tanto questo consueto compromesso istituzionale, questa amicizia con il male per denaro e potere, per quanto ripugnante, ma qualcos’altro: l’estetica di un’epoca. Che cosa determina il fatto che un determinato linguaggio artistico o un certo canone diventino alleati così convenienti della dittatura e del fascismo? Che cosa li rende così facilmente disponibili verso il potere?
Come il linguaggio, l’arte non si limita a riflettere: essa plasma. Plasmando un canone o un linguaggio estetico, lo normalizza – trasformandolo in uno strumento conveniente per le antiche idee di potere, dominio e violenza, nonostante la sua apparente novità o persino il suo carattere paradossale e provocatorio.
È importante ricordare che Wagner non creò certo il nazismo. Ma la sua estetica – la totalità mitologica, il pathos eroico, il romanticismo antiliberale e l’idea della Gesamtkunstwerk, l’opera d’arte totale – si rivelò estremamente adatta a una successiva appropriazione politica da parte del regime di Hitler.
La personalità e l’universo artistico di Wagner non erano un programma politico, ma una disposizione psicologica ed estetica. La sua arte era impregnata di mitologia, dell’idea di elezione, della nozione di un destino speciale di un popolo, del sacrificio eroico e di un’immersione estetica totale. Attorno a lui si formò un’aura quasi cultuale del genio-profeta.
Questa miscela – messianismo romantico, retorica antiliberale, nazionalismo mitico e aspirazione all’arte totale – creò una matrice emotiva e simbolica facilmente appropriabile da ideologi successivi. Per questo il mondo wagneriano si rivelò così utile: offriva un linguaggio di grandezza, destino ed estasi collettiva che poteva essere trasformato senza sforzo dal mito artistico in ideologia.
Nell’arte, come spesso accade, la questione non è tanto quella di opere che propugnano direttamente un’ideologia, quanto piuttosto la graduale infiltrazione di un’atmosfera culturale – un linguaggio che finisce per rendere emotivamente persuasive le idee autoritarie e imperiali senza mai dichiararle apertamente.
Il regime sovietico lo comprese perfettamente e utilizzò ampiamente questo meccanismo nelle operazioni culturali del Kgb. La Russia di oggi continua ed espande queste tradizioni, investendo enormi risorse non soltanto nella propaganda esplicita, ma anche in una sottile tossina corruttrice che erode silenziosamente i valori e alimenta il mito della misteriosa grandezza della “cultura russa” – un mito che consente la normalizzazione del male su qualsiasi scala.
Lo vediamo chiaramente oggi. Né Buča né Mariupol’, né le fosse comuni né le testimonianze oculari, né gli occhi terrorizzati dei bambini, né le immagini di case in fiamme, esplosioni, esecuzioni, corpi mutilati o prigionieri affamati – nulla di tutto questo ha scosso il mito della “cultura russa”.
Naturalmente è più facile dire semplicemente: Wagner non è colpevole, Puškin non è colpevole, Čajkovskij non è colpevole, Brodskij non è colpevole. È vero, ma non è questo il punto. Il punto è che la politica successiva si è appropriata della loro arte proprio per tali scopi.
Supporre che ciò sia stato puramente accidentale significa semplicemente rifiutarsi di pensare. La questione non è la colpa, ma la responsabilità.
Se la cultura successiva non ha saputo sviluppare un antidoto, la responsabilità non ricade sugli autori, ma sui lettori, sugli spettatori e sugli ascoltatori – su di noi. L’antidoto è immunizzarsi culturalmente e resistere politicamente al male, non arrendersi senza combattere, anche quando ciò a cui si rinuncia è qualcosa che si ama.
Ma torniamo a Wagner. Chi o che cosa, nell’arte contemporanea, potrebbe svolgere oggi un ruolo analogo? Nell’epoca di Putin forse non esiste un unico Wagner – se non vogliamo contare i banditi mercenari del cosiddetto Gruppo Wagner, con il loro martello insanguinato dentro una custodia da violino. Anche il nome stesso è rivelatore. La compagnia militare privata russa “Wagner” prende il suo nome dal nome usato nelle comunicazioni radio da uno dei suoi fondatori, l’ex ufficiale delle forze speciali Dmitrij Utkin. Pare che riflettesse la sua fascinazione per il simbolismo militare tedesco e per Richard Wagner, la cui musica nel XX secolo è stata strettamente associata alla mitologia del Terzo Reich. Così, il nome nacque come un codice personale ma si trasformò presto in un marchio – uno simbolicamente consonante con l’estetica militarista e mitologizzata coltivata dall’organizzazione.
Se guardiamo più in generale alla normalizzazione estetica del male, diverse linee nella cultura russa hanno contribuito a creare un’atmosfera in cui autoritarismo, nostalgia imperiale e totalità statale sono gradualmente arrivati a sembrare quasi naturali. La prima e più semplice è l’epica statale del putinismo visibile nel cinema storico, nella cultura della memoria e nell’estetica della “grande potenza”. Figure come Nikita Michalkov, celebre regista russo e dichiarato sostenitore di Vladimir Putin, hanno contribuito a consolidare questo tono nello spazio culturale, rivolto soprattutto al pubblico meno istruito.
Una linea più sottile conduce alla stessa destinazione: l’estetica della totalità e dell’intensità rituale, l’analogo più vicino al wagnerismo. Si potrebbe ricordare il direttore d’orchestra Teodor Currentzis, direttore greco-russo noto per il suo ensemble sperimentale musicAeterna, presentato quasi come un ordine quasi religioso e circondato da un’aura carismatica quasi cultuale. La sua popolarità tra le élite moscovite del periodo precedente alla guerra non era casuale, mentre Currentzis ha goduto di finanziamenti statali per i suoi progetti dopo il 2022, ha sostenuto pubblicamente l’annessione della Crimea e ha ricevuto la cittadinanza russa nel 2014 grazie a un decreto presidenziale di Putin.
Un altro esempio è il vasto esperimento cinematografico e artistico DAU, creato da Il’ja Chržanovskij e lanciato nel 2006, un progetto che ricreava un mondo sovietico chiuso nel quale i partecipanti vivevano per mesi o anni in condizioni sovietiche ricostruite mentre le telecamere registravano ogni cosa. Personalmente, nonostante la partecipazione di molti amici, ho trovato da subito quel progetto respingente. Somigliava all’esperimento carcerario di Stanford: la ricostruzione di un ambiente totalitario in cui il sistema stesso diventava il mezzo artistico della violenza e del controllo – una variazione contemporanea dell’idea di Gesamtkunstwerk. Il fatto che si sia svolto a Charkiv – una città oggi sottoposta a continui attacchi missilistici russi – è tragicamente simbolico.
Un ulteriore esempio estetico è una sorta di indifferenza barocca post-imperiale, in cui guerra, mitologia, lusso e catastrofe si fondono in una visualità fredda e glamour. Si può ricordare qui il collettivo AES+F, gruppo moscovita fondato nel 1987 da Tat’jana Arzamasova, Lev Evzovič, Evgenij Svjatskij e dal fotografo Vladimir Fridkes. Celebre a livello internazionale per monumentali tableaux digitali e installazioni video, il loro lavoro combina composizioni di tipo rinascimentale con immagini computerizzate iper-stilizzate. Progetti come Last Riot, The Feast of Trimalchio e Inverso Mundus mettono in scena coreografie di violenza, lusso e catastrofe all’interno di un universo visivo lucido e ipnotico dove mito, spettacolo e potere si fondono. Esposto nei principali musei e biennali del mondo, il collettivo ha sempre evitato un confronto diretto con gli eventi politici, presentando le proprie immagini come allegoriche e apparentemente apolitiche. Non si trattava mai di propaganda esplicita. Piuttosto rifletteva un’estetica culturale più ampia della tarda epoca post-sovietica – e dei primi anni del putinismo – in cui violenza, nostalgia imperiale e conflitto di civiltà, come d’altra parte qualsiasi questione etica e politica, appaiono come spettacolo visivamente seducente piuttosto che come tragedia morale. In questo senso, nonostante la loro emigrazione e la loro dichiarazione contro l’invasione nel 2022, il lavoro di AES+F negli anni putiniani può essere visto come emblematico di un’atmosfera culturale in cui il potere autoritario, il fascismo e la guerra possono gradualmente essere normalizzati esteticamente anche senza essere apertamente sostenuti. Non si trattava di ideologia in senso diretto, ma piuttosto di una visione del mondo filtrata attraverso una sorta di indifferenza ermetica – glamour, visivamente seducente, ma vuota. Ed è proprio questo vuoto a diventare terreno fertile per ciò che si potrebbe chiamare prostituzione intellettuale: la disponibilità a servire qualsiasi cosa – qualsiasi contenuto, qualsiasi narrazione, qualsiasi male – in cambio di denaro, prestigio o semplicemente comfort e comodità.
Tale indifferenza estetica non nasce nel vuoto e non produce il vuoto innocuo. Essa appartiene a una logica culturale più ampia che si è formata nella Russia tardo-post-sovietica: una forma di cinismo postmoderno in cui l’idea stessa di verità si dissolve gradualmente nell’ironia, relativismo e cinismo.
Cinismo e ironia come alibi.
Nella cultura post-sovietica, in parte come reazione all’ideologia soffocante del periodo sovietico, non solo la verità ma la stessa idea di cercarla venne respinta. La realtà divenne un gioco di riferimenti, citazioni, specchi che riflettono altri specchi. Paradossalmente, questo è l’opposto della totalità wagneriana: eppure conduce allo stesso risultato.
In letteratura lo si vede da Viktor Pelevin, uno dei romanzieri russi contemporanei più conosciuti a livello internazionale, le cui opere surrealiste e satiriche esplorano la natura illusoria della realtà post-sovietica, a Vladimir Sorokin, grande scrittore russo associato al concettualismo e alla narrativa antiutopica, le cui opere raffigurano spesso visioni grottesche di futuri autoritari e di violenza sociale: mondi distopici in cui la società appare come un campo di simulazione totale e di assurdità, dove né l’eroe né il lettore possono mantenere una posizione morale chiara. Non c’è spazio per il giudizio. Nessuno spazio per la condanna.
Come un’amica americana che viveva a Mosca all’epoca disse una volta, parlando della sua esperienza moscovita: “Tutti hanno paura di sembrare uncool, ma nessuno ha paura di sembrare cattivo”. Avere una posizione morale è “uncool”. Chiunque lo faccia viene ridicolizzato come ingenuo, provinciale, uno sciocco.
La celebre metafora russa del “cappotto bianco” (in russo: beloe pal’to) esprime perfettamente questa visione: nessuno ha il diritto di formulare un giudizio morale, perché tutti sono colpevoli di qualcosa. I valori vengono così sostituiti dagli interessi o apparenze e si prepara il cocktail preferito della propaganda: 20% di verità e 80% di menzogna.
È questo il clima in cui la guerra viene combattuta – e al tempo stesso consumata – non attraverso un’ideologia dichiarata, ma tramite la progressiva normalizzazione del relativismo e dell’indifferenza.
“Tutto è ambiguo” (Vsë neodnoznačno) è uno dei mantra più diffusi della propaganda: l’equivalente, destinato al pubblico interno, dello slogan “cultura e sport fuori dalla politica”.
Per questo le guerre oggi in corso non sono il capriccio accidentale di “vecchi pazzi”, come alcuni preferiscono credere, ma lo scontro inevitabile tra due mondi: il mondo dei valori e il mondo del cinismo, una visione cavernicola del mondo del diritto della forza, o, meglio, del diritto alla violenza. Non è un caso che per l’Ucraina la sua scelta europea sia diventata la linea di frattura che rivela l’abisso tra questi due mondi vicini, eppure radicalmente opposti.
La cultura non solo riflette l’epoca ma riflette su di essa.
Per Wagner gli spazi sotterranei delle caverne e grotte riflettevano l’idea romantica di una discesa nelle profondità del mito e dell’inconscio oscuro – il luogo di nascita del potere, della passione e dell’ideologia stessa.
(Nel Ring, il dramma comincia nella fucina sotterranea del Nibelungo Alberich, dove viene forgiato l’anello magico. In Tannhäuser, l’eroe entra nel Venusberg sotterraneo, una grotta di tentazione sensuale. In Parsifal, il tempio del Graal stesso appare come un santuario nascosto accessibile solo agli iniziati.)
Tutto però si è rivelato molto meno romantico, e sembra proprio che il mondo delle caverne sia davvero strisciato alla luce del giorno.
