(di Tetyana Bezruchenko)
30 aprile 2026
aggiornato 04 maggio 2026 alle 11:24
“Come può un traduttore spiegare agli indiani, che possiedono un bagaglio linguistico meraviglioso per descrivere le sfumature del blu, il colore o la consistenza della neve vissuta dagli eschimesi?”. Ho posto questa domanda al mio professore di semiotica, Bruno Osimo, presso la Civica Scuola Interpreti e Traduttori “Altiero Spinelli”. A 53 anni ho deciso di tornare a studiare. Nonostante gli anni trascorsi come traduttrice e mediatrice linguistica, sentivo che mi mancavano ancora delle risposte. Cercavo strumenti per capire come trasmettere concetti che a noi sembrano ovvi, ma che per altri corrispondono a percezioni completamente diverse. Senza un’esperienza diretta, verificare e trasmettere queste sfumature richiede un lavoro immenso. D’altronde, l’esperienza della traduzione comincia per tutti noi prestissimo, quasi subito dopo la nascita. Attraverso l’ambiente in cui viviamo, impariamo a tradurre il mondo nella lingua-cultura che diventerà dominante per tutta la vita. Osservando crescere le mie figlie, ho voluto regalare a entrambe la lingua che conoscevo meglio: il russo. Ma proprio da qui nasce il mio paradosso.
E cosa c’entra tutto questo con la Biennale di Venezia?
La Biennale 2026 dichiara di voler dare voce alle culture marginalizzate, alle periferie, a chi troppo spesso è stato raccontato dagli altri. È una promessa potente. Ma proprio per questo il caso del padiglione indicato come “Russia” diventa insostenibile. La traduzione, infatti, non è mai solo una questione di parole. È il passaggio da una vista abituale a una realtà che qualcun altro deve poter raccontare da sé. L’arte, quando è libera, fa esattamente questo: usa la metafora per attraversare i confini tra i popoli. Anche se non possediamo i termini per il blu di un’altra lingua o non conosciamo il suono della neve in una notte polare, attraverso la metafora possiamo almeno avvicinarci a quella sensazione.
Ricordo un film di Peter Bogdanovich del 1985, Mask – Dietro la maschera. Racconta di un ragazzo con una grave deformità cranica, cresciuto con amore dai genitori, che si innamora di una ragazza cieca. In una scena lui cerca di insegnarle a “vedere” i colori attraverso il tatto e il calore. Le mette tra le mani dei fiocchi di cotone, leggeri e soffici, e le dice: “Queste sono le nuvole. Le nuvole bianche che passano nel cielo”. La ragazza non vede le nuvole, non possiede l’immagine, ma riceve l’esperienza. È la potenza della metafora: dare corpo a qualcosa impercettibile. In un’altra scena del film, accarezzando il volto del ragazzo, lei gli restituisce una verità diversa da quella a cui lui è abituato: la ragazza lo “vede” come persona meravigliosa che lui è, e non il mostro che vedono gli altri.
Penso spesso a questa scena quando rifletto sulla metafora nell’arte: l’assenza può diventare dialogo. La mancanza può trasformarsi in collaborazione. È esattamente ciò che dovrebbe accadere quando una grande istituzione culturale promette di ascoltare le voci minori. Poi però mi scontro con la realtà.
Analizzando la presentazione dei padiglioni della Biennale, noto un dettaglio solo in apparenza formale: l’Armenia è indicata come “Repubblica d’Armenia”, il Marocco come “Regno del Marocco”. I nomi ufficiali sono riportati con precisione. Il padiglione della Federazione Russa è indicato semplicemente come “Russia”.
Per me, nata in Ucraina ai tempi dell’Unione Sovietica, questa scelta terminologica non è comprensibile. Cosa intendiamo oggi per “Russia”? Perché non viene usato il nome ufficiale dello Stato, Federazione Russa, che racchiude in sé la struttura federale, le repubbliche autonome e i popoli che la compongono? Evidentemente, non è una mancanza di spazio.
Io sono un prodotto dell’indottrinamento sovietico, della cultura e dei mass media che hanno plasmato la mia mente per anni attraverso la scuola, la televisione, l’arte. Ma non ho mai vissuto in “Russia”. Non sono mai stata “russa”.
Per questo ho iniziato a scavare negli archivi della Biennale, per capire quando e come sia avvenuto il passaggio dal nome Urss a “Russia”. Le ricerche di Matteo Bertelé sulla storia del padiglione sono state fondamentali. Il padiglione fu costruito nel 1914 per volontà dello zar. L’architetto fu Aleksej Ščusev; il mecenate che investì in quell’opera era Bohdan Chanenko, ricchissimo industriale di Kyiv. Nel 1914 il padiglione nasce per rappresentazione dell’Impero russo. Solo tre anni dopo, quell’impero crolla. Arrivano la guerra, l’abdicazione dello zar, la rivoluzione bolscevica. Il nuovo regime proclama la distruzione del passato imperiale, ma ne eredita spazi, ambizioni e gerarchie. Coloro che abbattono la nobiltà, giustiziano la famiglia imperiale ed espropriano i beni dell’aristocrazia instaurano un altro Stato-prigione: l’Urss.
Il paradosso è proprio qui: l’Urss promette l’internazionalismo e l’uguaglianza, ma continua a funzionare come un impero.
E per una sorta di pigrizia mentale dell’Occidente, alimentata dalla propaganda, abbiamo chiamato “russi” tutti coloro che vivevano sotto la sigla sovietica: ucraini, kazaki, ceceni, moldavi, buriati, tatari, popoli siberiani. Tutti appiattiti sotto un’unica identità.
Il padiglione dell’Impero zarista diventa così il padiglione dell’Urss, vetrina internazionale durante la Guerra Fredda. Ma se lo Stato controlla ogni segmento della vita dei cittadini, come può l’arte rappresentare la verità di chi vive nei gulag, nella censura, nella doppia vita tra la felicità e abbondanza ufficiali e la realtà della miseria e paura?
Chiamare l’Urss con il proprio nome è fondamentale per capire come l’annientamento dei popoli “minori” avvenga anche attraverso narrazioni semplificate e omissioni. Non serve mentire: basta tacere sulle parti significative, ma scomode, per deformare la percezione della realtà. Come in un disegno tecnico: se guardiamo un cono da un lato, vediamo un triangolo, dal basso vediamo un cerchio. Non sono due verità opposte da difendere: sono due viste parziali dello stesso oggetto. Per capire davvero cosa abbiamo davanti, dobbiamo ricostruire la profondità.
Da testimone diretta della transizione dall’Urss alla Comunità degli Stati Indipendenti (Csi), ricordo bene le speranze di quel periodo. Avevo vent’anni e vivevo in prima persona il desiderio di cambiamento. Era un fermento fortissimo in tutti gli ambiti. Proprio per questo mi colpì in modo positivo ciò che accadde alla Biennale negli anni Novanta.
Nel 1990 il padiglione, che ancora portava il nome Urss, ricevette una menzione speciale nella premiazione. Per la prima volta non proponeva più solo una visione celebrativa del “realismo sovietico”, ma lasciava emergere giovani artisti indipendenti. Era l’inizio di un dialogo tra l’Unione Sovietica e il mondo occidentale, ma soprattutto l’apertura verso i propri cittadini. Dopo il crollo del Muro di Berlino, la globalizzazione nasceva come promessa di coesione, come tentativo di abbattere i muri costruiti dai regimi durante la Guerra fredda. E non dimentichiamo che si chiamata “fredda” proprio perché non usava le armi, ma l’informazione, l’istruzione e la propaganda. Nell’Urss la Seconda guerra mondiale veniva chiamata esclusivamente “Grande Guerra Patriottica”. Io stessa ho dovuto scoprire da sola cosa sia stata davvero la Seconda guerra mondiale, perché la narrazione sovietica ometteva tutto ciò che non rientrava nel suo mito della vittoria solitaria: il patto con la Germania nazista, il 1939, l’occupazione dei territori da parte dell’Armata Rossa, la sottomissione dell’Europa orientale dopo la “liberazione”.
È stata una violenza narrativa parlare solo delle vittorie dell’Urss e tralasciare il sacrificio interno di tantissimi popoli, oppressi e russificati.
Alla guerra e alla vita nell’Urss parteciparono tutte le quindici repubbliche sovietiche e innumerevoli popoli interni; oggi, però, tutte le glorie vengono avocate a una sola entità, la “Russia”.
Il punto di svolta simbolico avvenne alla Biennale del 1993. In quel periodo di transizione, il padiglione rappresentava formalmente la Csi, e l’opera esposta era il Red Pavilion di Ilya Kabakov. L’artista di fama mondiale nato nel 1933 a Dnipropetrovsk, l’attuale Dnipro in Ucraina, ebbe uno scontro durissimo con il ministro della Cultura della neonata Federazione Russa. Il ministro non voleva avere nulla a che fare con quell’installazione che denunciava il passato sovietico; eppure, burocraticamente, la Federazione Russa stava già reclamando l’eredità dell’Unione Sovietica.
Kabakov insisteva: “Non ho nulla a che fare con la “Russia”. Rappresento la Csi”, ma soprattutto rappresentava sé stesso come uomo sovietico, cioè come persona plasmata da decenni di vita nello Stato-prigione. “Non eravamo russi, eravamo sovietici”. Vivere da sovietici significava condurre un’esistenza scissa: una pubblica, fatta di sorrisi ufficiali e conformità; una privata, fatta di pensieri, paure, creazione, sopravvivenza interiore. Capire Kabakov è importante perché lui traduce l’oppressione sovietica per chi non l’ha vissuta. Nella sua celebre installazione totale L’uomo che volò nello spazio dal suo appartamento (1985), una stanza minuscola, tappezzata di manifesti sulla gloria sovietica nello spazio, sembra una gabbia da cui l’inquilino tenta di fuggire catapultandosi fuori con un oggetto creato con le proprie mani. Non sa cosa troverà oltre quelle mura, ma sa che non può più restare. Il buco nel soffitto indica che è riuscito a fuggire, che il suo bisogno fisico di evadere dalla menzogna era stato più forte della paura dell’ignoto.
Alla Biennale, nello stesso 1993, un altro artista mostrò cosa significa fare i conti con il passato e con la memoria storica. Per il padiglione tedesco, Hans Haacke realizzò sua opera Germania: distrusse il pavimento di marmo posato durante la ristrutturazione del padiglione tedesco nel 1938, durante il nazismo, e lasciò le macerie sotto i piedi dei visitatori. Non coprì il passato con una nuova vetrina; lo rese calpestabile, fastidiosamente rumoroso, inevitabile, presente. Prima di costruire una nuova Germania dopo il crollo del Muro, bisognava vedere le fondamenta ideologiche su cui era costruito orgoglio della vecchia Germania unita.
E proprio questo ciò che manca al padiglione “Russia” alla Biennale 2026: non una nuova vetrina scintillante, ma una frantumazione della vetrina del passato per capire il presente. Nel 1995, il nome sulla “scatola” del padiglione nei Giardini veneziani cambiò ufficialmente: non più Urss, ma “Russia”. Si tornò così al nome del 1914, creando una falsa continuità tra Impero zarista, Unione Sovietica e nuova Federazione Russa. L’unico filo conduttore reale, purtroppo, restava l’imperialismo: quello dello zar, quello dell’Urss sulle repubbliche, quello della Federazione Russa che, mentre prometteva democrazia, stava già conducendo la prima guerra cecena.
Il punto più amaro della ricerca d’archivio riguarda un dettaglio apparentemente minore: mentre Kabakov insisteva per non essere catalogato come “russo”, la burocrazia finì per archiviare quella complessità sotto la cartella “Russia”. Per abitudine, ignoranza o pigrizia mentale, un mondo che cercava di uscire dalla propria cella carceraria fu nuovamente appiattito da un’etichetta “nobile” e accettabile per il dialogo “alla pari”.
Quanti di noi oggi si prendono il disturbo di pronunciare “Federazione Russa” e non “Russia” o “Russia di Putin”? Continuando a chiamare “russi” popoli ed etnie diverse, li priviamo della possibilità di rendere la propria storia patrimonio dell’umanità. Lo ha fatto la burocrazia nel 1993, e purtroppo continua a farlo anche la Biennale 2026 che, mentre per altri Paesi adotta una precisione formale, alla Federazione Russa concede il privilegio, o la complicità, di essere chiamata semplicemente “Russia”. Questa imprecisione nutre una continuità storica che nei fatti non esiste, ma che si allinea perfettamente con la narrazione del Cremlino.
La stessa deformazione l’ho ritrovata nei libri di scuola italiani. Nel 2021, quando la mia figlia più giovane frequentava la seconda media, acquistai un sussidiario di geografia Namaskar di Alberto Fré — DeA, edizione 2019 — che cambiò la mia percezione dell’istruzione in Italia. Quella pagina non fu soltanto una scoperta personale: divenne uno dei primi punti in cui il problema affiorò pubblicamente, mostrando quanto certe narrazioni fossero già entrate nel linguaggio scolastico. In seguito, il tema è stato approfondito dallo studio dell’Istituto Gino Germani firmato da Massimiliano Di Pasquale e Iryna Kashchey, che ha analizzato 28 manuali delle scuole secondarie di primo grado italiane, pubblicati tra il 2010 e il 2024, ricostruendo le narrazioni attraverso cui la propaganda del Cremlino ha trovato spazio nelle aule. Nel nostro sussidiario, in una doppia pagina, Mosca veniva presentata come una “Città del Sole”, multietnica e multiculturale. Cinque anni dopo l’annessione della Crimea e l’inizio dell’invasione nel Donbas, quella pagina raccontava il desiderio di Mosca di “tornare leader mondiale” come un’ambizione naturale, per recuperare qualcosa che aveva perso per un disguido fastidioso e insignificante. Nello stesso libro Putin e Trump erano presentati sotto categoria di “uomo forte”. Rivedere e rileggere quelle pagine oggi è stato come se le chiavi del padiglione della Biennale e le chiavi della narrazione scolastica italiana fossero state consegnate alla stessa parola: “Russia”. Una parola che lega tre entità storiche diverse e le rende un unico racconto imperiale.
Eppure, un altro dialogo era possibile. Durante la perestrojka nacque Memorial, in un tentativo collettivo di restituire nomi, archivi e dignità alle vittime del terrore sovietico. Tra quelle ferite c’è Sandarmoch, in Carelia, dove lo storico Jurij Dmitriev contribuì a riportare alla luce le fosse comuni delle esecuzioni staliniane. Lì furono uccisi anche gli intellettuali ucraini del “Rinascimento fucilato”. Proprio per questo Dmitriev è diventato intollerabile per la Federazione Russa dopo il 2014: chi apre gli archivi, rompe la vetrina imperiale. Arrestato nel 2016 con accuse costruite, è stato condannato a una lunga pena detentiva. A Milano nei Giardini dei Giusti (Fondazione Gariwo) è stata assegnata una targa a Dmitriev, ma lui è ancora in prigione. Questo mostra che la guerra contro la memoria non è un capitolo chiuso e continua oggi.
Alla Biennale 2026 l’uso del nome “Russia”, entità vaga e imperiale, al posto di Federazione Russa, crea una dissonanza cognitiva che altera la percezione della realtà. In russo esiste una distinzione fondamentale: russkij, russo per etnia e cultura, e rossijanin, cittadino della Federazione Russa. Un ceceno, un buriato, un tataro possono essere rossijane, cittadini dello Stato, ma non sono russkie. Usando “Russia”, questa distinzione scompare. È come se ci mancasse la parola per distinguere quel particolare blu o quella specifica neve: non avendo il termine, non percepiamo più la realtà della sottomissione e assorbimento nell’impero.
La stessa opacità si nota anche nella gestione del padiglione. Mentre per altri Paesi commissari e curatori sono indicati con chiarezza e le schede degli artisti sono semplicemente reperibili in rete, nella scheda della Federazione Russa le informazioni appaiono parziali. Come commissario del Padiglione troviamo il nome di Anastasija Karneeva, fondatrice di SmartArt. Karneeva ha trascorso oltre un decennio a costruire ponti tra Mosca e le istituzioni dell’art market globale. Ma la sua biografia rivela che la brillante carriera professionale è anche genealogia del potere. Karneeva è figlia di un alto ufficiale dell’Fsb; la sua socia nell’agenzia Smart Art, che gestisce il padiglione, è Ekaterina Vinokurova, figlia del ministro degli Esteri della Federazione Russa, Sergej Lavrov.
Questa continuità familiare rende visibile ciò che la scheda ufficiale della Biennale 2026 lascia in ombra: il padiglione non è uno spazio separato dallo Stato, ma un suo tentacolo culturale. Sui siti in lingua russa emergono informazioni che il coordinamento della performance musicale alla Biennale è di competenza dell’Accademia Gnessin di Mosca. Qui il prestigio di istituzioni storiche e di eccellenze musicali viene usato come camouflage estetico. La si potrebbe chiamare “tassidermia del talento”: si prende un corpo vivo, l’arte, la musica, la competenza, lo si svuota della sua autonomia e lo si riempie di retorica statale. Il risultato è un’anestesia sensoriale: dietro la perfezione di un’esecuzione musicale si percepisce la mano del burattinaio e la normalizzazione di uno Stato invasore che usa la bellezza come scudo contro la verità della storia. E quando il presidente della Fondazione della Biennale, Pietrangelo Buttafuoco, parla della Federazione Russa come di uno dei “Paesi in conflitto”, ripete una formula che non distingue tra guerra d’invasione e difensiva, tra aggressore e aggredito, tra lo Stato che deporta i bambini e il popolo che resiste. Nonostante le proteste dell’Unione Europea che finanzia la Biennale con due milioni di euro e dello Stato italiano con i suoi finanziamenti di sedici milioni, che capiscono quella differenza perfettamente.
Leggendo la lunga lista dei musicisti del padiglione “Russia”, il mio sguardo cade sul nome di un ensemble di musicisti: Toloka. La parola toloka appartiene anche alla mia terra d’origine, il sud-est ucraino. È un termine slavo di origine antica, il cui uso è molto vivo in Ucraina, che indica il lavoro comunitario, l’aiuto reciproco: ad esempio per costruire una casa o mietere il grano. È difficile ignorare il paradosso: un ensemble nato a San Pietroburgo alla fine del 2022, dopo quasi un anno dall’inizio dell’invasione su larga scala dell’Ucraina, usa questo nome mentre l’esercito della Federazione Russa distrugge ogni giorno comunità ucraine. Tra i protagonisti dell’ensemble ci sono giovani tra i 18 e i 35 anni che esplorano il folklore “nazionale russo” e le loro “radici russe”. I più grandi di loro sono nati insieme alla Federazione Russa, sulle ceneri dello stato sovietico, proprio come mia figlia è nata nell’Ucraina appena indipendente. Oggi, però, questi giovani vanno a “esplorare le radici” mentre il loro Stato tenta di sradicare l’identità del Paese vicino.
Mia figlia, nata nel 1993, ha avuto un passaporto ucraino prima di quello italiano. Al contrario, Ekaterina Rostovceva, che guida l’ensemble Toloka, pur essendo nata in Crimea, si presenta oggi come cittadina della Federazione Russa. Chiunque sia nato in Crimea tra 1991 e 2014 è nato nell’Ucraina indipendente e di diritto ha il passaporto ucraino. Eppure, oggi queste giovani biografie vengono assorbite da una narrazione che diventa la ricerca delle radici “meridionali”, mentre le memorie familiari diventano “folklore russo”.
In un’intervista, Rostovceva racconta che il suo folklore “russo” deriva dalla nonna, una delle “prime a trasferirsi dalle zone di Tambov (nella Russia centrale), in Crimea”. Ma come mai tante persone dalla “Russia centrale” si trasferirono in Crimea? Nel 1944 Stalin ordinò la deportazione forzata dei tatari di Crimea. Un intero popolo autoctono fu caricato sui treni e spedito in Asia centrale. Molti morirono durante il viaggio o nei primi anni di esilio. Le case e le terre lasciate vuote furono occupate da altri. Sì, si tratta proprio di quelle “radici russe” che oggi arrivano in Laguna. E tutto questo ha un nome: sostituzione etnica. Oggi lo stesso copione si ripete a Mariupol’, la mia città, e nei territori occupati. La casa di mia madre non esiste più: è stata bombardata, bruciata, e le sue macerie sono state rimosse, insieme ai corpi di chi ci abitava, per far posto a costruzioni nuove e per nascondere i crimini di guerra. Nel 2022, dopo il bombardamento del Teatro dell’Arte Drammatica di Mariupol’, il ministro della Cultura italiano Dario Franceschini promise di ricostruirlo. Nel frattempo, quel teatro è stato ricostruito con i finanziamenti del Cremlino per promuovere la “cultura russa” nei territori occupati. Chi è rimasto a Mariupol’ è costretto a prendere il passaporto della Federazione Russa, come gli abitanti della Crimea e del Donbas, e a studiare una storia riscritta dal regime.
È lo stesso principio che muove il meccanismo dei bambini ucraini deportati nella Federazione Russa, per il quale la Corte penale internazionale ha emesso un mandato di arresto contro Vladimir Putin. Sottrarre bambini, territori, nomi e memorie per trasformarli in “russi” non è cultura: è annessione dell’identità, un atto di genocidio. Ed è qui che risiede l’amara ironia. Mentre la Biennale dichiara di voler dare voce alle culture marginali/minori o periferiche, offre una vetrina proprio a chi quelle culture le soffoca, le assorbe e le riscrive.
L’ultimo restauro del padiglione, completato nel 2021, premiato dalla Biennale, è stato finanziato attraverso reti oligarchiche che promuovono progetti culturali, tra cui la Fondazione V-A-C di Leonid Mikhelson, presente a Venezia con lo spazio Zattere. Quel padiglione, nuovamente sormontato dall’aquila imperiale riadottata dalla Federazione Russa, porta una simbologia che l’Occidente fatica a decifrare. Basti pensare all’inno: dopo un breve tentativo di prendere le distanze dal passato sovietico, la Federazione Russa è tornata alla musica dell’inno dell’Urss. Per un ucraino, un kazako, un baltico della mia generazione, quella melodia non è la nostalgia di un passato glorioso: è il suono di una prigione che il Cremlino continua a presentare come una casa comune.
Il fattore tempo, per un genitore, è cruciale. I ragazzi che nel 2014 erano adolescenti in Crimea oggi sono adulti educati dentro la narrazione del regime. Nella Federazione Russa intere generazioni crescono con i nuovi manuali di storia voluti da Putin nel 2022 e redatti sotto la supervisione di Vladimir Medinskij (nato peraltro, nel 1970, nell’Ucraina sovietica), nei quali l’invasione dell’Ucraina viene giustificata come necessità storica. Dall’asilo all’università, la storia non è più una disciplina basata su documenti e archivi, ma una narrazione dogmatica fondata sull’omissione dei fatti e la narrazione imperialista del regime.
Mentre l’Occidente interroga il proprio passato coloniale e cerca di restituire voce ai popoli colonizzati e sfruttati, non riesce ad applicare lo stesso metro all’impero russo.
Non riesce a vedere che quella “cultura russa”, tanto ammirata per profondità, universalismo e umanismo, è stata spesso costruita anche attraverso processi di appropriazione, cancellazione e riscrittura delle culture dei popoli inglobati nell’Impero russo, nell’Urss e poi nella Federazione Russa.
Per essere davvero coerente con lo spirito di ascolto e dialogo che la Biennale 2026 dichiara di voler promuovere, serve una scelta chiara. Quel padiglione non può restare una vetrina statale ambigua. Se rappresenta la Federazione Russa, deve essere nominato come tale e accompagnato da piena trasparenza su istituzioni coinvolte, fonti di finanziamento, curatori, artisti e responsabilità politiche. Se invece questa trasparenza non è possibile, o se la presenza si traduce in una legittimazione culturale dello Stato aggressore, allora il padiglione deve essere sottratto alla sua rappresentanza statale.
Quel padiglione potrebbe diventare uno spazio di memoria e responsabilità: affidato a Memorial, agli archivi, alle vittime, ai popoli cancellati, agli artisti perseguitati, ai cittadini della Federazione Russa che hanno pagato con la vita o con la libertà il coraggio di denunciare il regime, agli ucraini e agli altri ex sovietici che conoscono sulla propria pelle il costo reale della parola “libertà”. Non propaganda di Stato, ma testimonianza e restituzione della voce a chi è stato ridotto al silenzio.
A questo punto non posso non ricordare Dietrich Bonhoeffer, teologo luterano tedesco e oppositore del nazismo, arrestato nel 1943 e giustiziato nel campo di Flossenbürg nel 1945. Nel 1933, davanti alle prime persecuzioni antiebraiche e al silenzio di molte istituzioni cristiane, scrisse La Chiesa e la questione ebraica. In quel testo affermava che, quando lo Stato tradisce la propria funzione di diritto e giustizia, non basta soccorrere le vittime: bisogna intervenire sul meccanismo che le produce. La terza possibilità, scriveva, “non consiste soltanto nel fasciare le vittime finite sotto la ruota, ma nel bloccare la ruota stessa, infilando un bastone tra i suoi raggi”.
Oggi, davanti a un regime che bombarda Odesa e tutta l’Ucraina, cancella intere città, come Mariupol’, e poi ricostruisce teatri sopra le ossa delle vittime per trasformare il crimine in “cultura”, la domanda è la stessa: vogliamo solo restaurare ciò che viene distrutto, o abbiamo il coraggio di fermare la ruota che continua a distruggere?
Per comprendere meglio tutto ciò che ho cercato di spiegare in questa riflessione, basterebbe guardare tre film in sequenza:
- “Leviathan” (2014) di Andrej Zvjagincev: un film finanziato dallo stesso Ministero della Cultura della Federazione russa prima della stretta autoritaria definitiva. È la saga di come lo Stato-mostro divori il “piccolo uomo” attraverso la corruzione, una Chiesa complice e l’assenza di leggi uguali per tutti.
- “The Dmitriev Affair” (2023) della regista olandese Jessica Gorter: il documentario segue il lavoro di Jurij Dmitriev a Sandarmoch e il processo-farsa orchestrato per metterlo a tacere. È il racconto dello Stato che punisce chi osa squarciare il marmo lucido dell’impero.
- “War on Education” (2024) di Stefano Di Pietro, prodotto da In Medias Res con il supporto di EuroClio (l’Associazione Internazionale degli Insegnanti di Storia). Questo documentario è fondamentale: spiega la differenza tra la storia come scienza negli Stati liberi e la storia come indottrinamento nella Federazione Russa, analizzando la riforma Medinskij e i danni che subisce l’Ucraina a livello educativo e culturale da questa brutale invasione. Ci avverte del pericolo di crescere generazioni incapaci di pensiero critico a causa delle omissioni narrative.
Insieme a tanti altri non posso restare in silenzio per la decisione della Biennale di Venezia. Le mie figlie sono nate dopo il crollo del totalitarismo che ho vissuto sulla mia pelle, e io non posso accettare che siano costrette a “tornare” in quella prigione solo perché io, interprete del linguaggio del totalitarismo, non sono stata capace di tradurre correttamente la parola “Russia” nella lingua delle persone libere.
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P.S. Spesso, davanti ai grandi nomi delle istituzioni, ci sentiamo piccoli e impotenti. Ma la democrazia non ha altre mani oltre alle nostre: vive del nostro coraggio, dei nostri pensieri e del nostro desiderio di restare liberi. Per questo non basta più leggere e capire. Bisogna reagire.
Possiamo riprenderci lo spazio della verità attraverso tre gesti di profonda consapevolezza:
Scegliere la verità oltre la forma: seguire c significa compiere un atto di onestà intellettuale. È il rifiuto di accettare che la bellezza venga usata come un velo per coprire le macerie e l’aggressione. È il coraggio di vedere le dinamiche del potere laddove gli altri vedono solo estetica.
Rifiutare la banalità del male: Firmare la petizione su Change.org significa impedire che la normalizzazione dei crimini di guerra scivoli nei luoghi della cultura come una distratta pratica burocratica. È la nostra firma a tracciare il confine tra civiltà e impunità.
Restituire il senso alla Pace: Diffondere il Manifesto Veneziano del 2023 serve a ricordare che la pace non è il silenzio imposto a chi subisce l’aggressione, ma un cammino che non può essere separato dalla giustizia e dalla dignità dei popoli.
Infine, il 9 maggio, Giornata dell’Europa, chi può sarà a Venezia per la “Biennale del Dissenso”: non contro l’arte, ma contro l’uso dell’arte come maschera del potere e dei suoi crimini.
Non c’è nessuno che lo farà al posto nostro.
La democrazia resta viva solo se abbiamo il coraggio di abitarla.
